Sin Po: Koran Nasionalis Kiri Tionghoa

Monash University meluncurkan koleksi digital Sin Po Ekelijksche Editie. Ini adalah jalan awal bagi penelusuran lebih lanjut atas media Indonesia-Tionghoa terbesar pada masanya.

Pers Indonesia-Tionghoa lahir lewat surat kabar Li Po pada 1901 di Sukabumi.[1] Surat kabar ini terbit mingguan dan banyak mengabarkan perihal kegiatan sekolah Tionghoa, Tiong Hoa Hwe Koan (THHK).

Sebelum Perang Dunia II, selain Li Po yang berorientasi pada dunia pendidikan, terbit pula surat kabar yang menaungi kebutuhan kalangan Tionghoa dalam urusan niaga. Ketika itu, kebanyakan orang Tionghoa di Jawa menjadi pedagang perantara dan eceran bermodal kecil sehingga terbit Kabar Perniagaan.

Pemegang surat kabar Perniagaan ini adalah para opsir Tionghoa yang berpandangan kolot. Kebanyakan dari mereka tidak bersimpati terhadap ajaran Sun Yat Sen, penggerak nasionalisme dan revolusi Tiongkok, dan berselisih dengan angkatan muda yang revolusioner.

Perniagaan bahkan tidak menyokong pergerakan nasional Indonesia sehingga kerap dicap sebagai surat kabar yang pro-Belanda. Pada 1917, Perniagaan mendukung rencana partisipasi tokoh-tokoh Tionghoa menjadi anggota parlemen Belanda dalam Volksraad (Dewan Rakyat Hindia Belanda) dan Indie Weerbaar (barisan pertahanan Hindia) yang mewajibkan warga Tionghoa mengikuti milisi tentara kolonial Belanda. 

Orientasi politik Perniagaan ini banyak mendapat kritik dari Sin Po, yang baru berdiri pada 1 Oktober 1910, menjelang Revolusi Xin Hai 1911, revolusi yang dipimpin Sun Yat Sen dan banyak memengaruhi pemikiran para Tionghoa perantau sekalipun.

 

Surat Kabarnya Kelompok Nasionalis Tionghoa

Sin Po (makna: Surat Kabar Baru) hadir dengan orientasi pada nasionalisme Tiongkok, di bawah pimpinan Lauw Giok Lan dan Yoe Sin Gie. Lauw Giok Lan pernah bekerja untuk surat kabar Perniagaan dan tanpa persetujuan atasannya, ia menerbitkan Sin Po.

Surat kabar ini lantas menjadi saingan terbesar bagi surat kabar Perniagaan. Sin Po mendukung gagasan Revolusi Xin Hai sekaligus anti-imperialisme, dan mengaitkannya dengan upaya membantu perjuangan Indonesia merdeka.[2]

Dua tahun setelah berdiri, Sin Po mulai terbit harian dengan pemimpin redaksi J. R. Razoux Kohr, sementara Lauw Giok Lan berperan sebagai asisten.

Dalam empat tahun pertama, Sin Po lantas mengatur terbitan dengan adanya rubrik tajuk rencana, halaman Hindia Nederland, berita luar negeri, ruangan pajak, ulasan berita, pojok “Djamblang Kotjok” dan rubrik komik “Put On”.

Setelah meningkatkan modal, pada 12 Februari 1921, Sin Po menerbitkan edisi bahasa Tionghoa, Sin Po Chineesche Editie. Edisi bahasa Melayu diperuntukkan bagi golongan peranakan dan edisi Tionghoa untuk golongan totok. Sejak 1922, Sin Po juga menerbitkan beberapa harian tambahan: Bin Seng, versi lebih murah dari harian Sin Po (1922-1923), Sin Po Oost Java Editie, edisi Jawa Timur yang kelak berubah menjadi Sin Tit Po (Juli 1922), Weekblad Sin Po atau Sin Po Wekelijksche Editie, Sin Po edisi mingguan (April 1923), dan majalah triwulan berbahasa Belanda De Chineesche Revue (Januari 1927).

Sin Po terbit selama 55 tahun (1910-1965). Selain dua periode pemimpin redaksi, Lauw Giok Lan dan Kwee Kek Beng, periode kehadiran Ang Yang Goan adalah babak penting di keredaksian Sin Po. Dalam memoarnya, Memoar Ang Yoan, logo Sin Po tampil dengan fotonya diikuti subjudul “Tokoh Pers Tionghoa yang Peduli Pembangunan Bangsa Indonesia”. Ia memang punya peran besar perkembangan surat kabar ini sejak diajak bergabung oleh Tjoe Bouw San pada 1921.

Ketika Tjoe Bouw San meninggal pada 1925, Kwee Kek Beng ditunjuk sebagai pemimpin redaksi untuk menggantikan, sementara Ang Jan Goan memimpin perusahaan. Keduanya memimpin Sin Po 25 tahun lamanya.

Selepas masa pendudukan Jepang (1942-1945), arah Sin Po semakin jelas. Pembaca surat kabar kala itu terbagi dalam dua golongan, yang sayap kanan dengan Keng Po dan sayap kiri dengan Sin Po.[3] Kedua surat kabar ini juga berdiri dengan majalahnya, Pantjawarna milik Sin Po sedangkan Star Weekly milik Keng Po. Surat kabar di luar Jakarta juga terbagi berdasarkan haluan politiknya, seperti Kuang Po (Semarang, 1953) berhaluan kanan, Sin Min dan Trompet Masjarakat (Surabaya, 1947) berhaluan kiri.

Pada masa Demokrasi Terpimpin, seturut ketentuan pemerintah terkait integrasi masyarakat keturunan Tionghoa sebagai warga negara Indonesia berdasarkan asas ius soli, Sin Po berganti nama menjadi Pantja Warta di bawah pimpinan Kwa Sien Biauw, lantas menjadi Warta Bhakti di bawah pimpinan Abdul Karim Daeng Patombong (A. Karim D. P.) dan Tan Hwie Kiat, hingga ditutup pada Oktober 1965 dengan tuduhan terlibat G30S.

Saking berpengaruhnya Sin Po, terdapat julukan Sinpoisme untuk menggambarkan aliran politik peranakan Tionghoa yang berpedoman “sekali Tionghoa tetap Tionghoa”. Sin Po mendukung setiap gerakan nasionalis bukan hanya dengan kata-kata, melainkan juga secara finansial. Apa yang mendorong gerakan nasionalis ini?

Feminis Transnasional dan Jugun Ianfu: Testimoni Sejarah Kelam Pendudukan Militer Jepang

Perdana Menteri Jepang, Shinzo Abe, menuai kontroversi pada 2007 lantaran ia mengangkat kasus jugun ianfu (comfort women atau perempuan budak seks perang) sebagai persoalan kemanusiaan yang perlu dituntaskan pada masa pemerintahannya. Pernyataannya ini didukung oleh berbagai riset yang sejak tahun 1990 telah menunjukkan bahwa pemerintah Jepang wajib bertanggung jawab terhadap kasus kekerasan yang terjadi pada masa Perang Dunia II tersebut. Sebelumnya, pengadilan terkait kejahatan perang yang menampung pula tujuh dokumen laporan khusus tindak kekerasan seksual oleh militer Jepang telah dilakukan oleh Pengadilan Tokyo pada 3 Mei 1946.[1] Namun, persidangan tersebut berakhir tanpa penyelesaian. Dokumen inilah yang dibuka pada riset-riset di dekade 1990, dan kembali pada 2007 di masa pemerintahan Abe.[2] Kembali terulang, para anggota parlemen ultra-kanan (konservatif) menyatakan tidak ada bukti kuat bahwa para perempuan ini dipaksa untuk memenuhi kebutuhan seksual balatentara Jepang. Bagaimanapun usaha Abe, kelompok ultra-kanan di Jepang berusaha menghapus fakta-fakta riset tersebut. Resolusi dari pihak perwakilan rakyat di Jepang pada Juli 2007 (H. Res. 121) dan pengunduran diri Abe dari jabatannya tampak menunjukkan kasus ini berakhir tanpa penyelesaian—kecuali fakta bahwa pemerintah Jepang membayar sejumlah ganti rugi kepada beberapa negara.[3]

Selain nihilnya hasil persidangan di tahun 1946, kontroversi dan penolakan dari kelompok ultra-kanan dilancarkan sejak 1980-an. Pada 1982, menteri pendidikan Jepang memerintahkan penghapusan sejarah tentang jugun ianfu dari buku-buku teks referensi terkait agresi dan korban perang yang melibatkan Jepang.[4] Namun, ingatan para korban tidak bisa dibungkam begitu saja, pada Desember 1991, seorang jugun ianfu dari Korea Selatan, Kim Hak Sun, mengungkapkan pengalamannya dan mengajukan perkara ke pengadilan. Pernyataannya ini diikuti oleh beberapa korban perempuan lainnya dari sepenjuru Asia, termasuk beberapa korban dari Indonesia. Langkah berani mereka mendorong para aktivis perempuan Jepang untuk mengorganisir dukungan. Riset menunjukkan bahwa di antara tahun 1928 hingga 1945, terdapat sekitar 150.000 hingga 200.000 perempuan yang dijadikan sebagai budak seks oleh pihak militer Jepang.[5] Pemerintah Jepang lagi-lagi membantah tuntutan tersebut, menolak meminta maaf, dan bahkan menolak untuk melakukan peninjauan lebih lanjut.[6]

Sepanjang sejarah perang, pemerkosaan dan beragam kekerasan seksual terhadap anak-anak dan perempuan terjadi tanpa kendali—serta pembungkaman atas kasus-kasus kekerasan seksual terhadap mereka terus berlanjut. Kekejaman balatentara Jepang terhadap budak seks dari Indonesia menjadi satu contoh dari sekian banyak kekerasan serupa yang juga terjadi dalam perang-perang lainnya. Tindakan pendukung HAM transnasional untuk mengambil kendali pada situasi perang semacam itu semestinya perlu dipertimbangkan. Dengan latar belakang ini, artikel ini berupaya memaparkan bagaimana sejarah kelam kolonialisme jugun ianfu digambarkan dalam kesusastraan Indonesia yakni dengan mengambil Mirah dari Banda oleh Hanna Rambe dan Perawan Remaja dalam Cengkeraman Militer oleh Pramoedya Ananta Toer sebagai pembuktian sejarah, dilanjutkan dengan pemaparan pandangan para feminis atas dominasi seksual para lelaki terhadap perempuan di masa perang, pembungkaman kasus jugun ianfu ini, dan bagaimana para feminis berupaya menggerakkan suatu gelombang transnasional untuk memecahkan persoalan kemanusiaan semacam ini agar mendapatkan pertimbangan pihak-pihak lembaga maupun masyarakat internasional. 

 

Mirah dari Banda dan Perawan Remaja dalam Cengkeraman Militer

Novel Mirah dari Banda oleh Hanna Rambe adalah kisah pertemuan antara Mirah dan cucunya yang hilang. Mirah, diculik dari rumahnya di Jawa saat berusia lima tahun, dijadikan budak pemetik buah pala di Bandaneira pada masa penjajahan Belanda. Jelang dewasa, ia menjadi nyai (gundik) bagi Tuan Besar Ulupitu, dan lantas pekerja seks atau jugun ianfu bagi para balatentara di masa penjajahan Jepang. Dari hubungannya dengan Tuan Besar Ulupitu, Mirah sempat memiliki dua orang putri yang lantas diculik darinya.[7] Salah seorang putrinya yang hilang tersebut melahirkan seorang anak yang kelak bernama Rowena “Wendy” Morgan-Higgins—nama yang diperoleh setelah ia diangkat anak oleh keluarga Higgins. Wendy, cucu Mirah, menjadi “bayi perang” lantaran ia tak pernah mengetahui ibu dan ayah kandungnya—yang ia ketahui hanyalah fakta bahwa ayahnya adalah seorang Jepang dan ibunya, anak Mirah, adalah seorang Indo-Belanda. Wendy tumbuh dewasa, dan berkesempatan mengunjungi Banda, nasib mengantarnya berjumpa Mirah, neneknya. Namun demikian, Mirah dan Wendy bertemu sebagai dua orang asing, dan kemudian berakhir sebagai dua orang asing yang tidak saling mengetahui relasi darah di antara mereka.

Mirah dari Banda bergerak melintasi tiga periode sejarah, pada masa penjajahan Belanda, masa penjajahan Jepang, hingga jauh melewati masa kemerdekaan. Mirah yang hidup pada tiga zaman itu menceritakan kekejaman di masa perang—saat seseorang dipandang memiliki derajat jauh lebih rendah, selayaknya barang untuk diperjualbelikan. Dalam cerita ini, Mirah adalah tokoh yang dipandang rendah itu: ia tidak dapat menikmati kebebasannya sebagai manusia karena kebebasan itu telah dirampas darinya sedari kecil. Ia dipaksa memenuhi hasrat tuan besar, seorang Belanda, sembari bekerja memetik pala. Selanjutnya di masa kedatangan “saudara tua” Indonesia, ia lantas dijadikan budak seks. Rambe menampilkan sejarah kelam kolonialisme di Indonesia timur melalui kisah fiksi, tetapi meski kisahnya sendiri hampir mendekati kenyataan, penekanan sejarah khususnya mengenai para jugun ianfu dapat kita telusuri melalui Perawan Remaja dalam Cengkeraman Militer karya Pramoedya Ananta Toer.

Perawan Remaja adalah dokumentasi kesaksian Toer atas kisah para perempuan remaja di Indonesia yang dijadikan budak seks oleh balatentara Jepang pada Perang Dunia II. Dalam pembuangan ke Pulau Buru di tahun 1969, Toer bersaksi bahwa ia dan kawan-kawannya menemukan sebuah wilayah sabana (area ini menjadi kamp konsentrasi para buangan politik tanpa persidangan pada rezim Orde Baru) yang telah ditinggali oleh sekumpulan perempuan remaja yang ditelantarkan oleh balatentara Jepang. Perawan Remaja menyusun kronik kedatangan para remaja perempuan tersebut ke wilayah Kepulauan Ambon.[8]

Sebuah pengumuman pemerintah Jepang pada 1943 menyerukan kepada setiap orang tua untuk mendaftarkan dan lantas menyerahkan anak gadisnya yang masih perawan berusia di antara 15-17 tahun untuk disekolahkan oleh Pemerintah Dai Nippon. Remaja-remaja perempuan ini dijanjikan belajar di Singapura ataupun di Jepang. Siapa pun yang melanggar perintah ini dinyatakan sebagai bertindak membelot terhadap Tenno Heika (kaisar Jepang). Para pejabat daerah bahkan hingga perlu menyerahkan anak-anak gadis mereka demi memberi contoh kepada masyarakat untuk juga melakukan hal serupa. Seiring perjalanan waktu, diketahui bahwa janji pemerintah Jepang tersebut tidak pernah terlaksana.

Rasionalitas Peradaban Mesopotamia Kuno

Enûma Eliš dari Peradaban Babilonia kuno merupakan peninggalan kuneiform yang paling banyak dirujuk sebagai peninggalan tertua yang membahas perkara asal-usul alam semesta dan penciptaan manusia. Sir Austen Henry Layard adalah arkeolog yang mengekskavasi reruntuhan Nimrud, sebuah kota Asiria kuno, dan Niniwe—dan hasil ekskavasinya termasuk tujuh tablet lempung Enûma Eliš (dari abad ke-7 SM, meski perumusannya barangkali berasal dari abad ke-18 SM pada era Bangsa Kassite) dari Perpustakaan Ashurbanipal, Niniwe.[1] Kisah epik dalam tujuh tablet lempung tersebut memuat masing-masing 115 dan 170 baris teks kuno kuneiform, sistem penulisan yang digunakan oleh bangsa Sumeria, Mesopotamia—dengan isi yang memaparkan pandangan dunia peradaban Babilonia kuno, yang berpusat pada supremasi Marduk sebagai penguasa dan penciptaan manusia untuk memenuhi kehendak para dewa yang sedang memiliki masalah dengan raksasa-raksasa yang diciptakannya—epik ini bertujuan untuk menunjukkan kuasa Marduk melebihi para dewa-dewi Babilonia dalam kepercayaan Mesopotamia secara keseluruhan.

Selain Enûma Eliš, terdapat banyak mitologi lain dari berbagai daerah di sepenjuru dunia tentang asal-usul alam semesta, ataupun teks-teks religius yang menjelaskan kisah-kisah genesis. Seiring waktu, peradaban manusia berkembang ke arah sains alam yang teramat taktis, meneruskan pandangan positivis-logis sejak masa pencerahan, dan berusaha lepas dari pandangan dunia yang masih mistis ataupun metafisis, demi beranjak menuju dunia yang bertumpu pada pandangan sains. Segala hal perlu dibuktikan secara rigor, rumusan ulang untuk menemukan asal-usul semesta pun dilanjutkan. Tapi pengetahuan peradaban manusia masih terbentur dengan tidak terjelaskan secara rigornya asal-muasal alam semesta. Hingga hari ini, teori Hermann Minkowski tentang ruang-waktu yang empat dimensi menjadi penting bagi pandangan saat ini, tapi itu pun tidak bisa menjelaskan fenomena semesta secara rigor, diteruskan oleh Albert Einstein lewat teori relativitas khususnya—yang menyatakan bahwa masa lalu, masa kini, dan masa depan ada dalam satu-kesatuan dan hanyalah kesadaran manusia yang bergerak sehingga melihatnya sebagai masa-masa berlainan.

Sama halnya seperti mitologi kuno, peradaban modern kontemporer kita pun kembali menghadapi titik itu, ketika manusia pada akhirnya terbentur pada ketiadaan jawaban. Sebelumnya pada masa kuno, ia mendayagunakan segenap imajinasinya, dan setelah masa pencerahan, ia mendayagunakan segenap rasionya, tetapi rasio itu masih tidak mampu memberikan fakta empiris. Karena, apa bedanya pandangan mitologi ataupun astrologi kuno di masa Babilonia dengan penemuan Minkowski tentang kesadaran manusia yang ilusif dalam menghadapi ruang-waktu? Hal ini semestinya dapat membuat peradaban modern ini berandai-andai, dengan konsep Minkowski dan konsekuensinya dalam kehadiran teori multijagad, bahwa mungkin saja di ruang-waktu itu ada pula berbagai semesta paralel yang terhubung ke dunia bawah (sebagaimana konsep Babilonia tentang underworld) ataupun surga (konsep Babilonia tentang heaven), seperti halnya teramat mungkin untuk menemukan sekian ratus kemungkinan lain keberadaan manusia di semesta paralel itu.

Apabila yang diunggulkan oleh astronomi modern adalah perhitungan matematisnya yang ketat—yang menjelaskan proses terciptanya alam semesta melalui big bang hingga ramalan kapan alam semesta itu akan berakhir dalam suatu keadaan setimbang/harmoni, pada kenyataannya selain Enûma Eliš ataupun Enūma Anu Enlil (catatan astronomis yang berupa pertanda-pertanda langit), peradaban kuno Mesopotamia sendiri tidak sepenuhnya lepas dari perhitungan-perhitungan rigor yang berkembang pada zaman itu. Kronologi perkembangan astrologi Babilonia menunjukkan perhitungan letak benda-benda langit; bintang (bahkan mengukur bujur dan lintangnya), bulan, dan planet-planet; dan perhitungan kalender. 

Astrologi Babilonia terbagi berdasarkan penelusuran astronomis yang dilakukan masing-masing kekaisaran. Kronologi yang ditemukan oleh para ahli peradaban Mesopotamia (umumnya menyebut diri mereka sebagai Assyriolog) menjelaskan dari Dinasti Pertama di Babilonia (berdasarkan penanggalan Ammi-saduqa I = sejak tahun 3700 SM), Dinasti Kedua di Isin, Percampuran Dinasti (Nabu-nasir, Sargon—Dinasti Akkadia, hingga Kandalanu), Dinasti Kasdim, Dinasti Asiria, Dinasti Akhemeniyah (Persia lama), Dinasti Makedonia, Dinasti Seleukia (Yunani-Makedonia), hingga Dinasti Arsakid (Armenia). Penelusuran atas peninggalan astronomis tersebut umumnya dilakukan melalui dekodefikasi atas tinggalan berupa kuneiform.

Astrologi Mesopotamia ini sendiri memiliki peran penting untuk perkembangan agama dan budaya. Di antara para Assyriolog, terdapat perdebatan mengenai agama resmi Mesopotamia. Seorang ahli, Hugo Winckler, menegaskan bahwa sistem religius dan budaya Babilonia sepanjang sejarah peradaban Asia Barat Daya Kuno (ancient near east) mendapatkan karakteristiknya dari pengamatan yang tekun atas fenomena langit. Leo A. Oppenheim di tahun 1964 adalah ahli yang menolak untuk mengklasifikasikan agama peradaban Mesopotamia secara tunggal. Menurutnya, dengan adanya lebih dari 2.100 dewa yang disembah, dan juga kurun waktu yang berbeda untuk keberadaan dinasti-dinasti di Mesopotamia, maka agama yang dianut oleh masyarakat tidak mungkin tunggal. Jean Bottero, sebaliknya, melalui Religion in Ancient Mesopotamia menolak pendapat Oppenheim tersebut. Menurutnya, tidak perlu ada kategorisasi “agama resmi”, “agama privat”, ataupun “agama bagi kaum terpelajar”—apakah suatu klasifikasi dilakukan berdasar wilayah, Ebla Mari, Asiria, ataukah dilakukan berdasar periode waktu, Kekaisaran Seleukia (Seleucid), Kekaisaran Akhemeniyah (Achaemenid),  periode Kasdim (Chaldean) dalam Kekaisaran Babilonia Baru, Kekaisaran Asiria Baru (Neo-Assyrian), ataukah periode Bangsa Kassite, Babilonia Kuno, Sumeria Baru, ataukah Periode Akkadia Kuno—karena bagi Bottero, tidak terdapat perbedaan signifikan dari agama-agama mereka selain fakta bahwa pewarisan kekuasaan dalam dinasti-dinasti tersebut mewariskan juga sistem religius yang sama. Bagi Bottero, memisah-misahkan agama di Mesopotamia adalah upaya yang sia-sia belaka.[2]

Seperti dinyatakan di atas, terkait betapa pentingnya astrologi dalam sistem agama dan budaya di Mesopotamia, Winckler hadir dengan pendapatnya yang kemudian menegaskan bahwa klasifikasi agama dapat dirujuk melalui adanya pengamatan astrologis yang dilakukan secara ekstensif di Mesopotamia. Pandangan ini dikenal sebagai pandangan Panbabilonisme (Panbabylonism), yakni anggapan bahwa budaya dan agama peradaban Asia Barat Daya kuno berakar dari mitologi Babilonia yang dapat dirunut dari pengamatan astronomi Babilonia kuno. Selain Hugo Winckler, Friedrich Delitzsch, Peter Jensen, dan Alfred Jeremias merupakan figur terkemuka dari pandangan Panbabilonisme ini.[3]

Ini menunjukkan pengaruh penting ilmu perbintangan pada pemaknaan akan kehadiran manusia di tengah semesta yang saat itu mula-mula belum benar-benar dipahami di peradaban Mesopotamia. Bahwa sejatinya peradaban Mesopotamia telah pula memiliki pandangan sains yang tidak bisa dipandang remeh. Agaknya mesti dibayangkan bahwa diperlukan sejarah teramat panjang untuk menciptakan suatu hukum bahasa yang kemudian memungkinkan kuneiform dituliskan dan diwariskan hingga hari ini, juga simbol matematika hingga perhitungan matematis yang ketat mengenai jarak bintang-bintang di langit. Tujuan artikel ini adalah untuk memaparkan jejak-jejak astrologis dan astronomis peradaban kuno Sumeria tersebut. Selanjutnya, penulis akan menghadirkan refleksi atas semua paparan itu dikaitkan dengan perkembangan teori tentang alam semesta di masa kontemporer ini.

Politik Kesusastraan Pemerintah Kolonial Hindia Belanda

Pendirian Commissie voor de Volkslectuur (Komisi untuk Bacaan Rakyat) di tahun 1908, yang diketuai G. A. J. Hazeu, penasihat urusan Bumiputra, adalah salah satu upaya pemerintah kolonial dalam meredam sumber-sumber pemikiran politik yang mungkin menjatuhkan kekuasaan mereka pada awal abad ke-19. Pada 1911, lewat komisi ini, D. A. Rinkes menerbitkan “Nota Over de Volkslectuur” yang menetapkan pelarangan atas penerbitan dan peredaran buku-buku yang dianggap sebagai bacaan liar dan menganggu stabilitas pemerintahan mereka, yakni di antaranya terbitan berbahasa Melayu populer[1] yang banyak diproduksi oleh para pengarang Tionghoa. Komisi ini di kemudian waktu difungsikan dan populer sebagai Penerbit Balai Pustaka.

Surat edaran Rinkes itu menyebutkan kriteria bacaan yang berterima oleh komisi tersebut: (1) netral terhadap persoalan agama; (2) tidak boleh mengandung pandangan politik yang bertentangan dengan pemerintah; (3) tidak menerima sastra yang bersifat cabul; (4) karya harus ditulis dalam bahasa Melayu tinggi karena karya tersebut akan dibawa ke sekolah-sekolah; dan (5) sastra semestinya menerapkan penokohan yang lazim: karakter hitam-putih.[2] Pada perkembangannya, pemerintah Kolonial Belanda terbilang berhasil menerapkan aturan-aturan tersebut, terutama dalam mengasingkan bahasa Melayu Populer yang merupakan bahasa utama dalam penulisan kesusastraan Melayu-Tionghoa sehingga sejak 1930-an para pengarang pribumi[3] praktis mulai belajar dan hanya menulis dalam bahasa Melayu tinggi.

Bahasa Melayu tinggi yang berasal dari Kepulauan Riau kemudian menjadi bahasa Indonesia dengan corak yang lebih baku, yakni bahasa yang ketika itu digunakan dalam sekolah-sekolah pemerintah yang kemudian lazim dikenal sebagai bahasa Balai Pustaka.[4] Penggunaan bahasa Melayu populer ini baru dibedakan dengan Melayu ala Balai Pustaka setelah terjadinya pemberontakan PKI di tahun 1920-an.[5] Terkait hal ini, perlu ditekankan bahwa Claudine Salmon, peneliti kesusastraan Melayu-Tionghoa, berpendapat bahwa sebelum pertengahan 1920-an, bahasa Melayu Populer telah lebih intensif dan lebih dahulu dipakai oleh masyarakat pribumi Indonesia di Jawa dibandingkan bahasa Melayu tinggi yang ditegaskan penggunaannya oleh Balai Pustaka.

Penerbit Balai Pustaka sendiri di kemudian waktu berperan besar dalam perpanjangan tangan politik kolonial Belanda. Oleh komisi tersebut, kesusastraan dikendalikan dan dihaluskan. Sensor diterapkan untuk hal-hal yang terkait isu kolonialisme, sebaran ideologi komunis, ataupun pemikiran progresif Islam. Karya-karya sastra Melayu-Tionghoa, bersama dengan karya sastra generasi awal penulis sosialis penduduk pribumi—literatuur socialistisch—seperti yang ditulis oleh Semaoen dan Mas Marco Kartodikromo, dicap sebagai bacaan liar karena dianggap mengganggu kestabilan pemerintahan kolonial Belanda. Kualitas karya mereka dinilai berbahaya secara politis dan mengganggu moral masyarakat.[6] Novel Mas Marco, Mata Gelap (1914), hingga novelnya satu dekade kemudian, Rasa Merdika (1924), tidak masuk dalam perbincangan sastra pada ulasan majalah ataupun resensi di masa itu. Demikian halnya dengan novel Semaoen, Hikajat Kadiroen (1922). Sementara itu, sebagian besar karya sastra Melayu Tionghoa yang dicap sebagai bacaan liar praktis diberangus habis. Secara singkat dan gamblang, dapat dikatakan politik Balai Pustaka telah sepenuhnya bekerja dalam membatasi resepsi pembaca atas karya-karya mereka.[7]

Tradisi Penerbitan

Dalam tradisi penerbitan di Indonesia, terhitung sejak masa pra-Indonesia, peranakan Eropa adalah golongan yang memiliki privilese paling besar. Pada periode 1858-1900, mereka memiliki 14 terbitan surat kabar di Betawi dan 6 terbitan surat kabar di Surabaya. Pada terbitan-terbitan mereka tersebut, peranakan Tionghoa hanya dipertugaskan untuk membantu dalam ranah pekerjaan redaksional.[8] Meskipun pada saat itu pula, Lie Kim Hok, penulis peranakan Tionghoa, telah dikenal menghasilkan sejumlah karya tulis, dan ia mendapat julukan sebagai bapak “bahasa Melayu-Betawi” berkat kamus bahasa Betawi yang disusunnya.[9] Setelah peranakan Eropa, pada tahun 1880-an, peranakan Tionghoa menyusul memiliki penerbitan sendiri. Dengan demikian, mereka lebih punya kebebasan sendiri, atas pilihan sendiri, dan dengan tanggung jawab sendiri.[10] Disusul kemudian kepemilikan penerbitan oleh golongan pribumi pada 1906-1912, yakni dengan terbentuknya NV. Javaansche Boekhandel en Drokkerij en Handel in Schrijfbehoeften “Medan Prijaji” yang dipimpin oleh R. M. Tirto Adhisoerjo.

Sastra Melayu-Tionghoa: Selayang Pandang

Usaha-usaha Percetakan dan Penerbitan oleh Masyarakat Tionghoa

Usaha percetakan Tionghoa pertama di Indonesia didirikan pada 1879. Percetakan tersebut dimiliki dan dikelola oleh Yap Goan Ho. Usaha Yap Goan Ho ini dilanjutkan oleh Lie Kim Hok, tetapi di tengah jalan mengalami kegagalan sehingga ia menjual alat-alat percetakannya kepada penerbit Belanda, Albrecht. Pada umumnya, dana usaha penerbitan buku masyarakat Tionghoa bersumber dari sebagian hasil usaha dagang mereka di luar percetakan maupun penerbitan.[11] Hal ini berbeda dengan penduduk pribumi ataupun pemerintah kolonial Belanda yang masih menggantungkan diri dari subsidi pemerintah. Berdasarkan karakteristiknya, kesusastraannya tumbuh atas dukungan jurnalisme mereka yang sudah bermula sejak tahun 1950-an.[12]

 

Sejalan dengan adanya usaha percetakan dan penerbitan itu pula, produksi kesusastraan Melayu-Tionghoa dapat dikatakan membentang dalam kurun waktu cukup panjang, 1870-an hingga 1960. Dalam penelitian ekstensifnya,[13] Claudine Salmon dan Denys Lombard mendapatkan hasil yang mengesankan mengenai kesusastraan “yang hilang dan dilupakan” tersebut:

Jumlah pengarang dan penerjemah : 806

Jumlah karya-karya mereka : 2.757

Karya-karya anonim : 248

Jumlah keseluruhan karya-karya : 3.005

Di antara ke-3.005 judul tersebut, tanpa memperhitungkan terbitan ulang, terdapat:

73        sandiwara

183      syair

233      terjemahan karya-karya barat

759      terjemahan dari bahasa Cina

1398    novel dan cerpen asli

Sumber: Literature in Malay by the Chinese of Indonesia: A Provisional Annotated Bibliography (Etudes insulindiennes-Archipel: 3, Paris, Editions de la Maison des Sciences de l’Homme, 1981)

Claudine memyandingkan temuannya tersebut dengan jumlah judul dari tradisi kesusastraan Indonesia yang didokumentasikan dalam “kesusastraan Indonesia modern”, bersumber dari penelitian pakar sastra Indonesia, A. Teeuw, yang dinyatakan meliputi sekitar 175 pengarang dan sekitar 400 karya (1967) dan 284 pengarang dengan 770 karya (1979).[14] Hasil penelitian Salmon ini mengoreksi penelitian Teeuw sehingga Teeuw merasa perlu untuk bermawas diri dan meninjau kembali pandangannya mengenai kesusastraan modern Indonesia, hingga ia sampai pada simpulan:

“Buku tersebut [buku Claudine Salmon, sic!] telah memberi landasan kuat bagi kritik sastra yang sangat diperlukan untuk lebih memajukan penelitian sastra Indonesia modern. Berhubung dengan alasan-alasan yang diajukan Salmon itu tak terbantahkan dan begitu meyakinkan, para peneliti perlu melepaskan sikap apriori bahwa sastra Indonesia awal dan manifestasi satu-satunya sebelum Perang Dunia Kedua adalah novel-novel Balai Pustaka. Dengan terbitnya buku tersebut, tak diragukan lagi bahwa sastra peranakan Tionghoa merupakan mata rantai pokok dari perkembangan sastra Indonesia masa kini…”[15]

Liang Liji, seorang pembaca kesusastraan Melayu-Tionghoa, merefleksikan bahwa ada dua hal yang menyebabkan kesusastraan Melayu-Tionghoa tidak mendapatkan tempat dalam nomenklatur sastra pada masa itu. Diterangkan oleh Liang Liji, alasan-alasannya di antaranya: pertama, keturunan Tionghoa pada masa itu berstatus dwi-warganegara dan hanya dianggap sebagai perantau. Padahal, sesungguhnya mereka bukan hanya merantau, melainkan berimigrasi dan berkehendak untuk menetap. Mereka berangsur-angsur membaurkan diri dengan masyarakat Indonesia. Pramoedya Ananta Toer menyebutnya sebagai upaya asimilasi dan menetapkannya sebagai periode asimilatif atau periode pra-sastra Indonesia, apabila hendak dikaitkan dengan pembabakan kesusastraan. Dalam sejarahnya kemudian, saat dihadapkan pada status dwinegara tersebut, mereka lebih memilih Indonesia. Ini berarti mereka menganggap diri sebagai bagian dari Indonesia dan dengan demikian semestinya karya kesusastraan mereka dimasukkan dalam kategori kesusastraan Indonesia.

Kedua, kesusastraan ini ditulis dalam bahasa Melayu populer yang didiskreditkan oleh pihak kolonial Belanda sebagai “bahasa Melayu rendah”—atau bahasa Melayu pasar. Bahasa Melayu rendah ini tidak dipandang sebagai sumber dari bahasa Indonesia yang digunakan pada masa ini. Ada anggapan bahwa bahasa Indonesia pada masa ini hanya bersumber dari bahasa Melayu tinggi yang berakar dari bahasa Melayu yang dipakai di Kepulauan Riau. Padahal, seperti yang dijelaskan Salmon, bahasa Melayu populer digunakan secara lebih luas di tengah masyarakat karena terasa lebih cocok dan lancar untuk dipergunakan mengungkapkan perasaan dan pikiran dalam kehidupan sehari-hari. 

Balai Pustaka menempatkan mutu karya sastra Melayu-Tionghoa sebagai “bacaan liar”, padahal beberapa karya sastra Melayu-Tionghoa justru bisa dikategorikan sebagai “kesusastraan Melayu tinggi”. Pertama, karena isinya lebih realistis, tidak hanya membahas dunia khayal dan mitos, tetapi lebih banyak mengungkapkan kehidupan dalam masyarakat dan melukiskan suka-duka manusia dalam kesehariannya. Kedua, penulisannya sudah menerapkan bentuk dan metode kreasi modern dan meninggalkan gaya penulisan usang. Ketiga, penggunaan gaya bahasanya telah meningkatkan “bahasa Melayu populer” ke taraf bahasa sastra dan memopulerkannya ke seluruh Indonesia. Keempat, selain mengandung nilai sastra, kesusastraan mereka juga dapat disebut sebagai dokumen sejarah karena isinya yang kontekstual dan berdasarkan peristiwa aktual pada saat itu. Untuk alasan-alasan ini, Jakob Soemardjo mengafirmasi kesusastraan Melayu-Tionghoa sebagai cikal bakal sastra modern di Indonesia.[16]

Buku Puisi Afrizal Malna “Pada Bantal Berasap”: Puisi Visual atau Visualisasi Puisi?

Ditulis untuk program lokakarya kritik seni rupa dan kurator muda Indonesia 2014 di Dewan Kesenian Jakarta dan ruangrupa.

Tampilan Buku Sastra yang Monoton

Konon, inilah eranya kita berhibur dengan jalan serbasingkat. Tulisan panjang kalah oleh desakan iklan, alur sinetron tak saling kait satu sama lain, karya seni di galeri menjadi puja-puji sekilas lalu di akun-akun Instagram. Dalam sorotan penuh stigma, mode hidup di zaman ini tiada lain adalah ekstase satu malam.

Untuk perayaan atas kesegalaan yang singkat ini, sekian baris puisi pendek tidak lagi dianggap hadir secara anakronis. Ia dirayakan dan tidak terpisah dari masyarakatnya. Siapa pun berhak menjadi penyair melalui cuitan di akun Twitter. Kehidupan kita seketika dibanjiri kata-kata para penyair instan itu. Sayangnya, hal itu tak serta-merta mendukung penghidupan para penyair. Damhuri Muhammad dalam suatu pengantar[1] menyampaikan:

“Seorang petugas pencatat kerjasama penjualan konsinyasi di sebuah toko buku, bahkan pernah mengatakan, “berhentilah menerbitkan buku puisi. Lebih baik kita berjualan buku tentang masak-memasak, atau buku panduan jitu cara bersolek, yang sudah pasti laris.”

Lantas, jalan sunyi macam apa lagi yang kiranya akan ditempuh para penyair?

Penahbisan penyair secara kilat dan sambil lalu ini adalah satu hal yang membuat kata-kata memerlukan bentuk baru agar ia bisa laku, atau agar ia bisa tampil dengan khas. Saya menulis artikel ini untuk tujuan kedua: mencari kekhasan demi menyudahi gelontoran karya pastiche yang menjadi primadona pasar buku hari ini. Meski demikian, saya optimis pasar pun sebenarnya menanti sesuatu yang berbeda. Karena selain era instan, di masa ini orang-orang mencari keterkejutan. Gumun yang bisa mereka bagi lewat media sosial. Untuk merespons kegumunan itu, mengapa tidak sekalian saja buku puisi ditampilkan dengan jalan yang benar-benar berlainan dari buku-buku konvensional?

Pencapaian artistik adalah salah satu alternatif yang diusulkan Damhuri melalui teks pidatonya. Saya mengartikannya, buku puisi tidak mesti tampil teks belaka. Lewat ragamrupa cetak grafis, dapat dihadirkan keunikan tipografi demi mewakili ‘suara’ ataupun gambar terpilih demi mewakili ‘visual’. Meskipun, untuk itu, penyair perlu mengolah teknik dan bereksperimen. Yang mana, juga mendorong perpaduan antardisiplin apabila diperlukan. Sebagaimana halnya Ellena Ekarahendy[2] mengintepretasikan puisi Afrizal Malna “Pada Bantal Berasap” menjadi sebuah buku puisi dengan tambahan polesan grafis. Namun, untuk metode kerja itu, kita perlu mempertanyakan kembali: tepatkah apabila genre karya Ellena ini disebut sebagai puisi konkret atau puisi visual?

Puisi Visual atau Visualisasi Puisi?

Dalam kata pengantarnya, Ellena mengakui apa yang dia lakukan bukanlah hal pertama, dan ia menyebut dua nama lain, Filippo Marinetti dan Tristan Tzara sebagai pendahulunya. Namun, dia tidak menarik garis penciptaan di mana Marinetti dan Tzara mengerjakan sendiri visual untuk puisinya, dan bahkan menciptakan konsepnya terlebih dahulu sebelum dituangkan ke kertas. Bahwasannya, intensi memvisualisasikan puisi itu dilakukan sendiri oleh penyairnya, seperti yang dilakukan oleh penyair-penyair di Indonesia, di antaranya Sutarjdi, Ibrahim, dan Hamid. Inilah apa yang umum dikenal sebagai puisi visual atau puisi konkret.

Herman J. Waluyo (Waluyo, 1987) mencatat bahwa puisi konkret terkenal sejak era 1970-an; Sutardji Calzoum Bachri dengan O, Amuk dan O, Amuk Kapal-nya, Ibrahim Sattah dengan Hai Ti dan Hamid Jabbar dengan Wajah Kita pernah pula menerapkan permainan visual dalam puisinya. Terutama Sutardji, dengan doktrin puisi mantra, jeda dan repetisi bukan mainan baru baginya. Namun, pada para penyair yang tidak berlatar belakang desain komunikasi visual, eksperimen unsur bunyi, tipografi, enjambemen, ataupun ikon parodi tidak ditampilkan dengan permainan warna atau bentuk yang mendorong interaksi visual. Mereka hanya berkutat dengan kemungkinan-kemungkinan bentuk teks: lingkaran, segitiga, baris-baris garis, dan sejenisnya untuk mewakili maksud dari puisi itu. Seringkali, upaya ini pun hanya hendak menampilkan grafis dari puisi, alih-alih pemaknaan terhadap teks. Lebih dari itu, hampir kesemua seniman itu berlaku ideologis dalam mengonsep karyanya, baik dalam makna dan tema bagi karyanya, ataupun aliran yang kemudian menopangnya.

Teknik grafis puisi sendiri sudah berkembang sejak era Yunani klasik dengan sebutan technopaigneia, dalam bahasa Latin carmina figurata, dan gesamtkunstwek dalam bahasa Jerman[3]. Kesemuanya, meski tak sepenuhnya sama, mensyaratkan penambahan elemen untuk menyampaikan maksud dari puisi dengan lebih terang.[4] Kegiatan perwujudan teks puisi ke dalam medium ini sempat redup di abad ke-12 hingga ditampilkan kembali oleh George Herbert (Bohn, 2001).

Transportasi Indonesia: Dari Konsumsi Industri Hingga Kesalahan Pembangunan Kota

 

Industrialisasi oleh negara menjadikan Indonesia hanya sebagai konsumen belaka. Tingginya konsumsi kendaraan mengakibatkan kemacetan di kota-kota yang tidak terencana pembangunannya dan hanya meniru (disebut menjiplak, juga boleh) model-model negara lain. Sedangkan, infrastruktur di desa-desa tetap tidak terurus.

Pada dekade ‘70-an, hampir semua negara di Eropa dan juga Amerika Serikat menjadikan gagasan Adam Smith dalam An Inquiry Into the Nature and Causes of The Wealth of Nations sebagai basis menuju gerbang industrialisasi. Meski pengaruh gagasannya yang melahirkan sistem ekonomi kapitalis itu sempat meredup, terutama saat dunia usaha mengalami depresi pada 1929-1930, beberapa ekonom liberal tetap teguh berpegang pada sistem ini. John Maynard Keynes, dalam buku bertajuk The General Theory of Employment, Interest, and Money (1936), menawarkan solusi untuk menyudahi krisis ekonomi asalkan sistem ekonomi tetap mengacu pada semangat kapitalisme. Keynes percaya, ekonomi kapitalisme masih bisa terselamatkan dengan catatan ada sedikit intervensi dari pemerintah.

Berapa besar intervensi pemerintah, itu tak pernah tuntas dijelaskan oleh Keynes. Hal inilah yang kemudian membuat negara merasa memiliki kontrol yang besar. Ian Chalmers (1996) menjelaskan, akar intelektual kebijakan industrialisasi terletak pada abad ke-19. Selanjutnya, antusiasme terhadap industrialisasi melanda seantero Jepang dan dunia Barat. Imbasnya, apa yang semula tak lebih dari tujuan kebijakan berubah menjadi ideologi independensi ekonomi, yang menghendaki peningkatan posisi negara serta titik berat industrialisasi sebagai wahana integrasi nasional.

Chalmers menguraikan, selang Perang Dunia II, retorika nasionalisme dunia ketiga—termasuk Indonesia—dikaitkan dengan agenda pembangunan industri. Industrialisme menjadi unsur utama dalam ideologi pembangunan nasional. Pada masa itu, industri otomotif menjadi tumpuan harapan pembangunan industri dari banyak politisi negara Dunia Ketiga. Gengsi yang terkandung dalam pengembangan manufaktur, yang dalam hal ini diartikan sebagai produksi—dan bukan perakitan—mobil ini menciptakan keterkaitan dengan sektor ekonomi lain.

Mendapat angin segar, negara-negara industri seperti Amerika Serikat, Kanada, Inggris, dan Australia pun kian giat memasarkan produksi mobil ke Dunia Ketiga. Seperti yang diungkapkan Henry Ford, ekspansi mobil ini juga terpengaruh kebijakan industri nasional yang menuntut perusahaan perakitan mobil merelokasi pasar ke negara Dunia Ketiga. Di Indonesia, industri otomotif didaratkan lewat kolonialisme Belanda. Belanda mengusung ide ekonomi kolonial, di mana mereka membebaskan ekonomi Indonesia dari ketergantungan terhadap sektor pertanian serta ekspor primer, dan menciptakan struktur ekonomi yang seimbang.

Di sisi lain, pemerintah kolonial juga menghasilkan dominasi asing terhadap seluruh sumber daya ekonomi yang penting, dan lingkungan sosial menyediakan lahan subur bagi perkembangan sentimen anti-asing. Dengan demikian, hasil perkembangan penting dari masa kolonial Indonesia adalah tekanan politik bagi pribumisasi pemilikan.

Ikhwal ini, ada silang pendapat di antara politisi dan ekonom Indonesia era 1950-an. Mereka terbagi dalam dua poros: dalam negeri dan luar negeri. Dr. Soemitro Djojohadikusumo—anggota PSI—mewakili pihak luar negeri menghendaki adanya penanaman modal asing, tetapi juga tampak siap siaga melancarkan intervensi demi melindungi bisnis pribumi. Sebaliknya, para politisi PKI mendesakkan nasionalisasi terhadap hak milik asing meski juga menganjurkan proteksi negara terhadap seluruh modal nasional, termasuk bisnis milik orang Tionghoa.

Di era ini, ada usaha yang ekstrem dari mereka yang pro-Sumitro untuk meneguhkan peran borjuasi pribumi. Lewat kebijakan Benteng buatan Dr. Juanda, Menteri Kemakmuran Rakyat, kelompok bisnis pribumi berhasil melesakkan proteksi negara; pada 1951 impor mencakup 10 persen; 1952 impor diperluas hingga 25 persen; dan 1954 tercakup 85 persen dari jenis barang impor. Pada suatu waktu, jumlah ini bahkan tercatat menembus 4.000 importir.

Dalam hal industri otomotif, sekelompok pengusaha pribumi dengan cepat dapat mengontrol impor mobil. Di kala kecenderungan nasionalisme ekonomi berkuasa dan pembangunan industri mendapat titik berat, industri mobil pun dibangun. Sebagian besar mereka yang membangun memiliki keterkaitan dengan PNI

Salah satu pabrik terbesar di Indonesia adalah pabrik perakitan mobil yang dibangun di Tanjung Priok pada 1927, yakni NV General Motors Java Handel Mij. Pabrik ini memulai usaha sesaat sebelum produksi boom pada 1930-an. Selama sepuluh tahun pertama masa produksi, perusahaan itu merakit tak kurang dari 47.000 mobil, sebagian besar mobil Chevrolet dan truk General Motors. Pabrik ini menjadi salah satu manifestasi pertama industri modern di Indonesia.

Alice Munro: Kisah Para Perempuan Menghadapi Situasi Batas dalam Tradisi Gotik, Bildungsroman, dan Transendental

Kumpulan cerpen Munro mungkin adalah jawaban bagi para pria yang mengatakan perempuan susah dipahami. Buku-bukunya menampilkan secara apa adanya tokoh-tokoh perempuan dalam berbagai lapisan kehidupan. Munro menunjukkan sisi rahasia setiap perempuan yang barangkali hanya mereka ungkapkan dalam mimpi. Dia punya kekuatan yang tak terduga untuk mengeksplor hal yang sama tanpa pernah kehabisan napas. Cerpennya seputar relasi perempuan dan lelaki, independensi para perempuan itu, yang didukung oleh unsur anak-anak (lebih sering bocah perempuan) dalam lingkup domestik karena dalam cerpen-cerpennya, Munro berusaha mengajak pembaca mengikuti perkembangan psikologis para tokoh perempuan itu. Dari 168 cerpennya (Munro rutin menulis untuk The New Yorker, Tin House, dan The Paris Review), hanya 43 cerpen lepas (lampiran) yang tidak dimuat di media massa.

Dalam tulisan ini, saya akan membahas tiga cerpen dalam  kumpulan cerpen Hateship, Friendship, Courtship, Loveship, Marriage (2001); Comfort, Family Furnishings, dan The Bear Came Over the Mountain. Dari ketiganya, hanya The Bear Came Over the Mountainyang dimuat di media massa, The New Yorker, 27 December 1999 / 3 January 2000, 27 December 1999.

“Eighteen-year-old freshette, whose story in this issue is her first published material. Graduate of Wingham High School. Overly modest about her talents, but hopes to write the Great Canadian Novel some day. Has read little modern writing, has travelled scarcely at all, and belongs to no particular literary movement. Plans to major in Honours English, with emphasis on creative writing.

Profil Alice Laidlaw (nama lajang Alice Munro) saat cerpen pertamanya, The Dimensions of Shadow dimuat di Majalah Folio 4 No. 2 (April, 1950): 2-8 [7]. Delapan belas tahun kemudian (saat Alice berusia 37 tahun), cerpen itu kemudian diterbitkan dalam kumcer Dance of the Happy Shades (1968).

Alice Munro (lhr. 1931) adalah penulis cerpen yang tak pernah tuntas belajar menulis novel. Ketika diwawancara, entah separuh berkelakar atau tidak, dia bilang hanya menganggap cerpen yang ditulisnya sebagai medium berlatih menulis novel. Tak ayal, cerpennya selalu panjang. Belakangan ini, pada usia 81 tahun, dia berpamitan untuk tidak lanjut menulis, padahal dia belum menghasilkan satu pun novel. Meski begitu, kumpulan cerpennya, Lives of Girls and Women, seringkali dianggap sebagai novel karena keterjalinan tokohnya. Meski tak benar-benar menghasilkan novel utuh seperti yang diinginkannya, Penghargaan Nobel dalam Bidang Sastra di tahun 2013 jatuh padanya dengan bunyi: “master of the contemporary short story” dan dalam daftar pemenang Nobel, dia didapuk menjadi satu-satunya penulis yang memenangkannya dengan hanya bermodalkan cerpen. Lives of Girls and Women tidak disebutkan sebagai novel dalam keterangan itu.

Oleh orang-orang di sekitarnya, Munro dikenal sangat pemalu. Banyak orang tak tahu siapa dia. Karena itu pensiun dininya, katanya, akan dia gunakan untuk lebih banyak menikmati kegiatan sosial. Pada permulaan kariernya, dia menulis untuk biaya hidup dan sekolah. Sejak usia belasan, dia sudah mulai menulis, karena menurutnya di Ontario semua perempuan membaca dan menuturkan kisah, sementara para lelaki bekerja di luar rumah. Dengan anggapan itu dan juga karakternya yang penyendiri, dia menghabiskan hidup dengan merasa teralienasi terhadap dunianya. Kepercayaannya tentang kemampuan menulis para wanita Ontario itulah yang mendorong Munro berkisah dengan sederhana. Kisah-kisahnya sangat hermetik, melekat pada ruang dan waktu yang diketahuinya—tempatnya tumbuh besar—di Ontario, Kanada kebanyakan dalam kurun waktu 1950-1960.  Meskipun, dia pernah juga menulis cerpen mengambil setting bayangan di Indonesia (lihat cerpen Jakarta) atau Rusia dan Jerman (lihat cerpen Too Much Happiness).

Munro merepresentasikan lingkaran kecil hidupnya dan terutama masa kecilnya, tentang orang-orang biasa yang kebetulan menjadi tetangganya atau orang-orang yang pernah dikenalnya, atau dirinya sendiri. Empat cerpen yang menjadi penutup karier menulisnya, Dear Life, adalah cerpen-cerpen autobiografis. Lewat pilihan setting dan karakter dalam cerpennya, dia menunjukkan orang-orang biasa pun menjalani kehidupan yang besar, dengan segala pergulatan perasaan dan pemikiran mereka.

Sebagian besar, atau hampir keseluruhan, karakter utama Munro adalah perempuan, dari segala jenjang usia. Dan semua perempuan itu saling menuturkan orang-orang di sekitarnya. Dari cerita Munro, dapat ditemukan seorang anak menceritakan tentang neneknya, atau ibunya, tantenya, bahkan selingkuhan ayahnya. Cerpennya yang hingga puluhan halaman (sekitar 40.000-100.000 karakter dengan spasi) memberikan wadah yang sangat luas baginya untuk mengeksplor para tokoh—dari kebiasaan berpakaian, cara berbicara, benda-benda kesukaan, hingga begitu banyak detail dan subplot yang biasanya ada pada novel. Seolah-olah, para karakter itu tidak bisa lepas dengan benda-benda di sekitarnya dan relasi mereka terhadap alam atau individu lain. Lewat cara ini, Munro seperti mencoba membangun asosiasi sifat/kepribadian dari tokoh utama dari bagaimana mereka berkomunikasi dengan lingkungannya.

Yang paling kentara dari fiksi-fiksinya, Munro tampak tak bisa lepas dari tradisi ceritabildungsroman, di mana dia membangun narasi untuk menguntit kehidupan tokoh utama sejak kecil hingga mati. Beberapa cerpennya dalam kumpulan Dance of the Happy Shadesdinarasikan dari sudut pandang anak kecil, juga utuh menceritakan keseluruhan hidup tokoh-tokohnya. Pada kumcer-kumcer berikutnya, narator juga biasanya membuka kisah melalui penuturan anak kecil/remaja, seperti melalui percakapan sederhana di teras rumah, atau drama hidup keseharian. Dalam wawancaranya dengan Graeme Gibson, Munro memang mengaku tidak bertujuan memanipulasi dan membuat rumit ceritanya. Pilihan diksinya terjaga supaya tetap mudah dipahami. Dalam kesederhanaannya itu, kisah-kisah Munro turut dibarengi sesuatu yang lebih besar, detail, dan berlapis-lapis seiring perkembangan karakter/watak dari tokoh utama. Tokoh utama menuju kedewasaan dengan melalui banyak pergulatan. Umumnya, Munro menjejali mereka dengan masalah-masalah domestik untuk menampilkan keintiman antara para tokoh dengan rumah/keluarga dengan tetangganya, atau bahkan dengan orang asing sekalipun (dalamDear Life dan Working for a Living).

Gaya bildungsroman Munro ini bisa menjadi contoh bahwa kisah keseharian mesti diselami lebih dalam (bila diandaikan seperti kolam), dan alasan-alasan dari berbagai kejadian yang terjadi di permukaan hidup mesti dicari sampai akarnya (bila diandaikan sebagai pohon). Munro menampilkan karakternya seperti mengupas lapisan bawang. Dengan beragam teknik narasi, Munro fokus pada apa yang dipikirkan dan dirasakan oleh karakternya dan mengupas selubung rahasia dari tokoh-tokoh itu yang meliputi pergelutan dengan gender, kelas, usia, ras, dan banyak faktor lain. Lebih sering menarasikan kisah dengan sudut pandang pertama, Munro membuat karakternya begitu cerewet dalam mengomentari segala hal di sekelilingnya.